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中国女性文化论坛

时间:2019-08-06 09:56  来源:未知   作者:admin   点击:

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  各位网友大家好,欢迎收看本期中国女性文化论坛,今天的主题是:心灵对话——专访著名女雕塑家姜杰。今天我们邀请到姜杰老师做客“中国女性文化论坛”,就是希望和网友们一起探讨她的艺术作品里蕴含的丰富魅力。欢迎姜老师!

  王红旗:线月在“长征空间”观看您和喻红那次“别样”的合展。当时我从喻红表达当代女性个性生命“流变图”的思考中,踏入了您创造的那一片粉色瓦的图腾里,有一种气流围过来,甚至感觉到一种力量的撞击,突然明白策展家把你们放在一起做合展的独特创意:别样的对接——女性现实与历史,也许还蕴含着未来。

  因为无论东西方文化,粉色都是女性性别的象征。是女性身体、子宫、生殖、性欲等等的隐喻。数百件鑲嵌着凤与莲图案的粉色蜡制瓦,一片一片构筑成一座粉色的宫殿,一个神圣的女性“上层建筑”。在以往的雕塑装置艺术中我从未见识过。

  作品命名为《之上之下》,更有历史的流动与沧桑感,它超越漫长的时空隧道,由现实接通远古,进入到男权文化还没有降生的母系社会、女神时代。因为只有在那个毫无掩饰的人类童年时代,女性意识形态才属于上层建筑的范畴。而且,这件作品使用的材料是蜡和线,更能给人一种想象,仿佛这座粉色宫殿如梦境般越来越高大,燃亮起来,在为这个大变革的时代注入远古的母爱之光。在您看来,这也许就是一种人类灵魂的救赎之策。

  历史上女性从“之上”到“之下”的“败北”,再到当代的“之下”,虽然,男权文化以历史创造者来压抑与遮蔽着女性,但是,女性仍然以一种巨大力量,无处不在地展示着它的母性起源。从人类女性史学的意义上,《之上之下》正是这样的一种展示。如果从女性个体生命来讲也会有诸多的阐释空间,例如有许多评论家从女性的身体入手,给出了那么多不同的解释。我当时也想到了《阿房宫赋》里写道的后宫三千之宠妃,“一肌一容,尽态极妍,缦立远视,而望幸焉。有不见者,三十六年”。是您用一种独特的艺术形式,复活了深藏于地表之下数千年的女性灵魂。这就是经典艺术作品的魅力。您是否受到某种现实的触动,寻找文化“母乳”成为一种不可释怀的“情结”?创作这个作品,您最初的想法是什么?

  姜 杰:做这件作品《之上之下》之前,还做过黄色的瓦的《游龙》。其实最早使用瓦是在2004年中法文化年,在法国巴黎卢浮宫旁杜伊乐里皇家公园,当时展览的主题是“东西方的花园”。我当时用黄色的瓦做了一堵墙,使用的是故宫的黄色的琉璃瓦。现在回忆起“瓦”的创作,“东西方的花园”的确是一个契机。当然,从哪一个点进入是很重要的,同时进入以后你怎么去做这个东西也是非常重要的。作家有作家的方式,那么艺术家也有艺术家的方式。118kj开奖现场开奖记录。东西方花园里有很多的元素,有花草,也有砖瓦,还有很多别的元素,提炼哪个特别重要。其实黄色的瓦直观上就更是一个可见的,粉色的瓦是不可见的,粉色瓦是你赋予的,然后把它搁在那儿的,比如刚才您把故宫比作漂浮在北京空中黄色瓦的海洋,粉色没有漂浮在这里,但是粉色在。比如您刚才提到的后宫、阿房宫等等,粉色是在的,但不是直接存在。

  王红旗:是的。这种粉色的是隐形的永恒存在。它存在于文化历史的底层,存在于人们的潜在意识里。但是,“东西方的花园”作为人类两个文明的“轴心”,是两个大圆,如今正在慢慢融合成为一个大圆,昭示着一种未来学意义上的人类新文明形态。因为原型女性意识认为,女性作为宇宙万物生命的创造者,是一切生命的母亲。而“这位母亲永远是同一个。她在终极意义上是大地,由大地上的女人直到无数世代的母亲们和女儿们来代表。”

  姜 杰:对,它肯定是存在的。当时用瓦这个元素的时候,开始用黄色瓦,做展览、展示的时候,是非常有直接性的。黄色瓦直观性更强烈,它非常强硬的存在在那儿。相对来说粉色瓦还是一个空想,是一个想象,还是有点海市蜃楼的感觉,如果没有黄色的瓦有些东西很难折射出来。

  王红旗:当然。黄色瓦之所以会那么强烈,不仅因为它是皇权的隐喻,更重要的在于,黄色瓦的原始的意义是人类最早的“家”,是原始母亲用黄泥土构筑的巢穴,是人类生生不息的赖以生存的土地,安放灵魂和精神的乐土和“原乡”。尽管人们在都市里生活了多年,但是内心失掉黄泥土的根性,就会失掉本色的爱与善良。丢失女性生命之爱的红色精华基因,人类已经付出了惨重的代价。您所说的“有了黄色的瓦,才开始思考粉色的瓦,而粉色的瓦是不可见的,是想象中的”。正是从一个艺术家的视觉角,发现了以男权位中心的皇权文化对女性生命之爱的红色文化的偏离与遮蔽。

  姜 杰:您在展览上见到《之上之下》的粉色的瓦,是按照故宫的样式做的,但是比它的尺寸还大,原来的故宫瓦当上有龙的图案,我把它改成了是凤的图案。

  王红旗:为什么要改呢?有一种内心的驱动力让您非改不行。也就是说,女性的粉色本来就存在您的生命意识深处,是您的性别使然,也是一个艺术家的社会历史责任感使然。在历史文化长河里对女性精神遗存形象的打捞与呈现,显示出您深邃的洞察力。为当代艺术拓展沟通了历史现实与未来的新视野。

  姜 杰:是。故宫瓦当的后面都会有一个年号,我的作品后面改的年号是娱乐2006。“娱乐年代”也是非常有意思的。从2006、2007、2008年,我记得我订了一个手机播报,以前会看报纸新闻,但也不是天天看,但是那个手机报纸就强制你看。我觉得一个作品的形成是挺好玩的,有很多外部的东西在影响着它。订了手机报以后就会天天看到,2006年的时候,就是全民娱乐,到处都看到娱乐,包括有娱乐频道,各种娱乐节目等等,就觉得娱乐为什么对中国来讲会这么特别的广,比如读书频道通常播的时间是非常短的,但娱乐就似乎是无时无处不在,我可能也不知道怎么去解释这个事情,但是出于作为一个艺术家对一些东西的敏感,我会去思考去质询怎么会这样,会觉得很怪,娱乐年代就变成了2006年的一个象征,2007年以后就变成基金,2008年开始就金融危机。全民娱乐的时候,其实同时有一种肤浅在里面,人的精神没有寄托,就变成非常大众化的消费,因为是需要有一个释放点的。不对这个寄托,不对那个信仰,就不知道那个点在哪儿。有一群人娱乐,有一群人就失去了信仰,不知道要干什么。我身边的一些朋友开始看宗教的书寻找寄托,在一个大的娱乐状态下的存在分散的东西。娱乐里面包括很多肤浅的东西,但是同时也是非常人性的。比如在粉色瓦的这个作品的同时有小女孩(《娱乐2006》)那个作品,有一些姿势。

  王红旗:粉色瓦象征历史上的女性,被封存在透明的时空玻璃箱内,一个大约两三岁的粉色女孩,裸体仰躺,两手似乎着浮于玻璃箱之上。你一眼就可以看出,她有凸起的乳房,高高在上的轻妄姿势与她的年龄很不相符。乍一看,是从历史与现实女性的强烈对比中,揭示女性遭遇“被看”的命运数千年并没有什么改变。因为,从某种程度上讲,娱乐年代仍是从女性身体的新一轮被看开始的,女性身体成为最美丽、最时尚的消费“图画”。

  但是,如果你与粉色女孩那双如黑洞般的“盲”之眼对视,会给你的心灵一种震撼。眼睛作为心灵的窗口,表现出精神指向的盲目性,一无所有的虚无和硕大的孤寂。她不知道自己从哪里来,到哪里去。因为,远古女性精神被封存、被遮蔽、被阻隔,文化母脐带被割断。如果说《之上之下》粉色瓦是一种集体的远古女性精神的张扬,那么《娱乐2006》呈现的则是,现代女性失却文化母脐带和自我身份主体性的疼痛、迷惘、渴望。这样深邃的“盲”,既是艺术家对社会世态痛心疾首反思,又是向内心幽深之处的诘问。20世纪80年代的朦胧诗人顾城,以“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”,来批判疯狂动乱的“黑夜”对青年灵魂的扭曲,诗人翟永明以大型组诗《女人》惊世骇俗地表达出女性的“黑夜意识”,而《娱乐2006》从另一种哲学层面,揭示出在灿烂太阳下娱乐年代里,人们视而不见的“盲”区,太阳深处的黑暗。是艺术家明亮的“心眼”,以粉色的瓦和粉色的小女孩为依托对象,对当代都市人、特别是女性心灵的阴影与忧虑的透视。当然还有许多复杂的含义。

  姜 杰:最初做粉色瓦的时候,不管以什么样的形式存在,含义是很丰富的。就像黄瓦也有复杂的含义,不光是皇权的东西。粉色里面也包含很多东西,并且它肯定存在,是把黄瓦之下的东西可视化,它的脆弱、存在、易碎性都那么存在着。那个粉瓦是蜡做的,常常天一热就变形,我不敢看它,我怕打开来看时已经全都碎了。特别矛盾。因为易碎性是我作品需要的,但是真的不适合经常展览,也不适合变成商品,但是既然要这个,很多东西就不能要。其实做的时候费的工夫特别大,我每次很用心的做,但是特别易碎,而且我们保存的技术又非常差,其实国外的很多女艺术家有的也做非常易碎的作品,比如用特别薄的玻璃,但是有人专门做收藏。即便如此我还是要做这个粉色的蜡质的瓦,有很多原因让我必须用自己的语言和方式把一个已经存在的东西调出来。作品出来以后,靠我个人的这种解释,力量可能不够,我一直在想有什么机会可以把它说得更清楚。有时候我觉得男性批评家在某些方面不够敏感,有时候很难交流,我需要的是这样的一种攀谈。

  王红旗:如果说是“攀谈”,那是您的艺术作品让我们俩一起登高爬低,上下求索啊!刚才您谈到粉色瓦的易碎是蜡制的,在瓦当上做的是凤。为什么把龙变成凤?我觉得是一种艺术家自觉的性别意识。凤象征着女性,凤图腾早于龙图腾,中国的凤图腾是人类最原初的图腾。中国的凤图腾是女娲图腾,而女娲图腾在庄子《逍遥游》里是“鲲化鹏”图腾。

  我认为,粉色的瓦和小女孩不仅仅就是女性被消费的身体,更是女性之血变形为生命之爱的表达。在娱乐浮躁的、缺失信仰的年代,寻找文化的“母乳”,用母亲的生命之爱去保护人类大家庭的和平安宁,连花园里的小草都会茁壮成长。中国女性文化根源上,人类的女性比男性的进化要早好几万年,在英国的一个大学的博物馆里,收藏着原始女神“史前维纳斯”雕塑群像,证明人类在相当长的一段历史里,只有女性和女神,她们用母性的生命之爱庇护着人类。凤图腾是从对女性的生殖崇拜到精神崇拜的升华。当代人类需要远古女性精神的光耀慰籍。

  王红旗:在我看来,您的《粉色乌托邦之一》与粉色《之上之下》有着更深层的关系。是从一个个女性个体生命破碎的经验感知,形象揭示出这个时代全人类正在经历的灵魂之痛。而且这种痛是每一位女性可以触摸的、可以听到声音的。是当下的也是历史的。因为,全球化决不是各种异质文化的杂陈,而是不同质地文化的大碰撞,大融合,是生成新文化形态的多元共享时空。因此,现代性就是破碎与重组,毁灭与新生。

  作品《粉色乌托邦之一》,把一片片原生瓦当,装进一个个粉色丝绸口袋里,并且用粉色的丝带束紧唯一的开口。就这样一个、二个、三个……上千个装着瓦片的粉色丝绸口袋,摆放成整齐的长阵,如同一种肃穆的祭奠场景。观看的人,当然也可说是这个行为艺术的参与者,踏在一个个粉色的“躯体”之上,里面瓦片咋响,是脚下一个个粉色躯体的哀鸣,内心会产生一种绝望的毁灭感。丝的柔韧成就那粉色“躯体”的完整,也指向女性精神的坚韧。在女性原型意识里,“容器=女性=身体=世界”,是来自女性原始秘仪的象征等式,粉色口袋作为容器的变形,当然是女性身体另一种形式的隐喻。女性身体承载了太多的苦难却被历史排除在外,如今在全球化的语境下,女性更是人类苦难的先知。您的作品引领观赏者,在体验破碎的疼痛里,寻找自我破碎的痕迹,形成自救与相互救助的一群。从而由女性视角达到一种超性别的艺术效果。请问在作品的创作过程中您是如何具体思考的?

  姜 杰:《粉色乌托邦之一》最早是在南京做的,用的是南京当地的小瓦,是瓦的一个延续。刚才说到的粉色的瓦有一个想象的东西在里面,黄色的瓦象征着皇权,这个作品中的灰色瓦片是非常百姓的。最早想使用旧房子的瓦,本身就有一个时间性,有很多东西在里面。在一个屋檐下,不管是什么样的事情,一定有事情存在着,这本身就特别有意思。在南京没有找到旧瓦,作品用的瓦是新的,但它的特点是民用的,是一片一片灰色的普通小瓦,用粉色的丝绸做了一个一个小的袋子,把每一片小瓦用一个这样的丝袋装起来。珍惜是内心的一种本能,日常生活中,当你喜欢一个东西你就要把它包起来,给它呵护,装起一片瓦,就装起一个记忆,装起一个世界的感觉,我想可能是性别赋予了它那样的感觉,丝绸增加了瓦的柔软度。

  南京的展览不是很大,最近这次在比利时做的展览(欧罗巴利亚中国艺术节“镜花水月 中国当代女性艺术展”)面积比较大,有差不多150平米左右,当它们在地上全部铺开的时候,王中王论坛www5059o9com包在瓦上的粉色丝袋灯光打上去柔美极了,很像是女人的内衣,或者像是一个帷幕,有特别琐碎的东西,又是亮极了的东西,墙壁上到处反射着粉色的光,观众进到展场的时候像进入了另一个世界。但是每一片瓦下面,都可能与破碎有关,人的情感的分裂、消失、移动、迁移,都属于这一部分。我没有让它依然这样的美下去,每次展览的时候都是在可穿行的空间里,观众可以在上面行走,通常走上去的第一个人都是男性。因为一是男性的观众比较多,另一方面,男性走上去的时候,心情也会特别复杂。当你看到那么漂亮,那么易碎,那么美的瓦铺放在那儿,一般人都不敢轻易的踩上去,踏上第一脚的时候会很颤,很紧张,很不好意思。

  因为踩上去就要脏就要破,就要出现零乱。比利时这次面积很大,布展时瓦码放的特别的整齐,到最后是退着出去的,开幕式时别人从另一边走,我就拿着摄像机在这边等着,心里有种特别奇怪的感觉,你所有的工作都为了那一刹那,人走上来的时候瓦即破碎,你愿意或不愿意,你能不能承受都要来。不管是有意还是无意的,伤害都要来了,所有的破碎、零乱、肮脏都来了。有的人特别在意,有的人放慢脚步,有的快跑,有的蹦跳,他在上面蹦的时候我心里特别难受,他们以各种方式过来的时候,很多的东西都是特别浓缩的在那段时间让你感受到。

  从整齐到零乱,就像黛玉葬花一样,非常理想的状态变成零乱的状态,顷刻间就变成混乱了,我拍摄的时候听见的是霹雳啪啦破碎的声音。在拍那个展览的过程当中,有一个特别小的小女孩,可能是家长带着去的,她一个人把墙角的瓦一直重新码,像重新建设一样,可能她觉得特别乱特别难看。很多东西都是来自看上去特别偶然的瞬间,但可能是心中的真实,一个小女孩觉得它们都碎了,就要重新摆,就像我刚开始在摆,我觉得这是特别有意思的过程,就像这个作品命中注定会出现这样的一幕,对于这件作品也是一种安慰。这个作品中的瓦也是可以拿走的,不同的是,尽管最后的结果可能是零乱是破碎,但无论如何是碎在袋子里的,都跑不了,不管是完整的瓦还是破碎的瓦,依然都在里面,最后变成一袋一袋,展览结束回来时尽量把它们都带回来。

  王红旗:其实又衍生出很多的意义,包括女性最注重的心理感觉,追求的梦想、爱情、家庭、人和人之间的和谐的处,社会身份的不被认同,都会有破碎的记忆,但是,你只要学会珍藏破碎,就会滋养你的成长,成长是不分年龄的。用粉色口袋包裹着的破碎是用心的深藏,是扔不掉的感情经验记忆。

  当我看到粉色丝绸包裹的瓦,演绎一个个柔美坚韧的粉色生命“从活生生到破碎甚至毁灭”的行为艺术时,我想到我的诗《放进时间的口袋》《瞬间》曾表达过这样的痛苦体验。我在《瞬间》里写到:“个体的女性生命,对于庞大的社会体制和文化传统而言,是柔弱的,微如尘粒的。但是,她的生命力又是顽韧的。当体制的、性别的、文化的、知识的、心理的、重重压力,都变成你生命价值外化的障碍,全方位倾轧而来的时候,你的肉体和精神都被挤碾碎了。但是,灵与肉在血液里搅拌的剧痛,会毁灭你的生命,也会使你获得再生。因为此时你的‘骨头’还完好。你是在疼痛中自愈与飞升,还是在无奈与无声中死亡,抉择全在你自己。生命承受如此之重的涅槃与超越,就在这瞬间开始了!”

  在中国文化史上,1985年被称为文化观念年,西方来涌来诸多的文化艺术观念,特别是各种流派的女性主义也随之而来,女性研究学者作家艺术家用“拿来主义”的方式,寻找失去的人性和女性的自我时,也出现了一种“盲目”的模仿,好像不用女性主义就觉得特老土,有一些男性参与女性研讨会就会受到边缘化。我常想女性研究这样走下去很可怕,在打破种种男权文化束缚的同时,内心的分裂与破碎有时真让人无奈或迷惘,正是这种真实心境引起我对文化母体的重新思考。我记得翟永明在与燕窝的对话里曾谈到,“也许没有极端那么尖锐,但也未必没有力度。极端总是有走到头的时候,这个到头,既不是因为婚姻,也不是因为年龄,而是对无休止的极端的厌倦。”因此我感觉到您的作品《粉色乌托邦之一》虽然是在演绎破碎,实际上注重的是破碎后重建的当务之急,破碎之前的美与破碎之后的惨都直击观赏者的心。如果说作品《之上之下》《粉色乌托邦之一》是审视女性历史与现实生存的位置,蜡制的粉色女性精神宫殿会变成点燃的蜡烛,用温暖的光照亮整个人类。而融化回归大地母腹,回到母腹就可以得到新生。这是人心灵最本真的东西。

  姜 杰:我原来也想过用粉色的瓦装上蜡捻,都点上,慢慢都熔化掉,但是对展览来讲作品持续的时间太短了,很快就会全部消失了。我还是有些于心不忍。

  王红旗:瓦,成为您作品里的重要符号。粉色的蜡制瓦,粉色丝绸包着的灰色瓦,黄色的琉璃瓦,在您创造的艺术世界里具有丰富的意义。粉色瓦系列,以独特的性别视角,从不同时代的文化历史深处,重新发现女性的创造力量,让来世的人遥视女性的灵魂和精神,是另一种女性历史的真实建构。黄色琉璃瓦作品《游龙》《皇帝从未到过的地方》系列,是对至高无上的男权文化的反讽与解构,是中国文化遭遇现代性的绝妙隐喻。

  但是,您的作品表达的不是无措的焦虑,而是力挽狂澜的理性境界。以“正在消失的事物永远不会消失,您可以拿走每一片瓦”的宣言,以“拆解”游龙、调侃残破的别样艺术形式,让不同国家的人们在分享中国文化精华的同时,升起心中的纪念碑。另一方面,渊深则龙跃,游龙之所以残破是因远离故渊,横卧在都市、沙漠里的游龙就成了一堆“废墟”,人们可以随意拆解和带走他躯体上的任意一片瓦砾,成为更大的一堆“废墟”的纪念。您以全球大视野,对中国文化现代位置的思考是发人深省的,观赏者参与“拆解”游龙的场景,心情很复杂,难以言表。

  姜 杰:前面谈到,2004年中法文化年我展览的主题是《东西方的花园》,在法国巴黎卢浮宫旁杜伊乐里皇家公园,我当时使用故宫的黄色琉璃瓦,做了一堵墙,这堵墙是沉伏状的,有蜿蜒感的。因为当时的地面是不许动的,不允许破坏,所以设计时就想到的是如何让它有蜿蜒和沉伏感。展览的作品《游龙》有30多米长,那种起伏很有一种龙的感觉,尤其是在国外,这种起伏让人想到了历史,有高有低,有从辉煌、完整到破碎、消解的过程,它比之前的作品有更大的外延性,比较宽阔。对每个人而言每个阶段对一些东西的理解和反映都会是不一样,从这个作品开始包括后面的《长征计划•肖淑娴》,都是有被观众参与。

  这个作品的参与性在于观众可以把每片瓦拿走,从完整的到可以被拿走的,但是消失的永远不会消失。当然它还有很多别的寓意在里面。跟杜伊乐比的蓝瓦比起来,它虽然没有那么大,但是我们的黄色,在阳光的照耀下一片金灿灿的,是十分绚丽的辉煌的。展览的时候,很多观众拿走瓦,展期有将近一个半月左右,你可以看到那个作品真的是从一个很辉煌的,完整的,慢慢破碎的全过程。我们到最后拍了图片,作品可以说已经是支离破碎的了。

  还有一件很有意思的事,有一个法国人拿走瓦的时候给我留了他的地址,他当时是拿了很多屋脊的部分,在他家的古堡里重新组成了一个小的龙,之后他给我寄来了照片。这个特别有意思,也是我想要的,有些东西走了,离开了,是不是会有一个新的可能性,是不是会有另一种方式的新生。后面延续到《领养》的作品也有这样的参与的东西在里面。可以说是从这件作品开始,雕塑不再单纯的是架上雕塑,不再只是一个审美,它开始进入一个跟日常生活和观众发生关系的范畴里面去,是关于普通人如何进入当代艺术里面去的一种探讨和尝试。

  王红旗:这个作品到过好几个国家去做展览,而且都是运用观众参与的方式。这不仅仅是一种审美艺术雕塑进入日常生活和大众生活,我从您的作品里还领悟到一种中国遭遇现代性的文化暗喻。肯定在雕塑这个作品之前,某种现实的东西触发了您对当下中国境遇的思考,在21世纪重建人类文明新秩序的现代化进程中,中国在世界范围内应该是一个什么样的位置?而当下又是一种什么状况?作为一位有社会关怀的中国当代艺术家,您应该如何发出自己的声音?在经过深思熟虑后,您别出心裁地选择了最具中国象征的龙到世界各国游历,再次证明了不是民族的就是世界的,而是民族优秀的、精华的才是世界的。其中当然蕴含着您超越本土与性别局限,站在大生态的高度来思考人类新文明的走向。以您自己独创的艺术方式,表达出东方的黄色文明与西方蓝色文明亲密接触与融合的现实可能性。

  黄色的龙象征至高无上的皇权,是男权统治偏离母体文化的登峰造极之作。如果从历史的原初而言,黄色的龙实际上是中国文化之根的隐喻。我在诗歌《黄》里写到:“黄/是老祖母/用泥土和着灵性的远古雕塑/蒙八千年云雨/生成的龙脉蜿蜒的皮肤//黄/是夏夜里/温柔的橘灯燃亮的都市白昼/聚宇宙之光谱/化人类初始之巢的底色//……”当我把故宫比作悬浮在北京空中黄色瓦的海洋时,有自豪有压抑的心情是很复杂的。可是,当真正亲眼目睹您的作品让黄色琉璃瓦的巨龙一点一点残破时,联想到百年中国的历史苦难更是感慨不已。

  在您的作品里,有两个细节是决不容忽视的。一个细节是比利时的“粉色乌托邦”展览,随着人们踩踏的霹雳啪啦的破碎,那柔美的粉色变得零乱不堪,有一个年龄特别小的女孩,把墙角里零乱的瓦一直重新码,像重新建设一样。还有一个细节是“游龙”在法国展览时;一个法国人拿走拿了很多屋脊部分的瓦,在他家的古堡里重新组成了一个小龙,之后还给寄了照片给您。这两个看似偶然发生的事件,却从人类追求崇高与美好同构性的层面,自然开启了艺术表现未来的另一扇窗口,现代人类只有超越自我与“他者”,才能融创全球化的大爱文明时代。

  虽然,有学者把中国文明比作黄色文明,西方文明比作蓝色文明,宗教之国的文明比作红色文明。其实,红色文明是人类共一的母神文明,黄色与蓝色文明,是由红色文明的家国之爱和梦想之翼而衍生。也就是说人类本来就是一个大圆,一个最高境界的大家庭。就像英国诗人艾略特所说“我们所有探索的终点,将达到我们出发的地方,并且第一次认识这个地方。”比利时小女孩的粉色乌托邦的“重建”,法国人在自家花园里对游龙的“重组”,实现了经典艺术对人灵魂里善的激活或引发,验证了人类良性基因的共通性、互识性与共生性。因此,这样戏剧性细节的产生也是偶然中的必然。

  我经常跟一些艺术家争论这样的问题,他们有时。说艺术家不会带着概念去创作的,我说你虽然没有带着概念创作,可是你做这个作品的初衷不仅仅是想做这个东西玩吧,一定是有一个思想,有一种现实敲到你哪根艺术神经上去的,才会去做这个不做那个。不知您在构思作品时是否这样考虑过?请具体谈谈好吧。

  姜 杰:有的,之所以让它从完整到破碎肯定是有一种考虑在里面的,如果只是完整的整件作品就还不够饱满。

  王红旗:艺术家是无法回避现实的。您早期作品有《平行男女》《魔针.魔花》等等。 如“同一平行线”的手术台, 头对头平行放置的男女裸体,其孤独和焦虑的病态双眸,蜡制的身体,医用的纱布裹着的身体,还有医用的银针,医用的来苏水,洁白的方枕等。您把这些材料巧妙结合,以“疗救”躯体来“疗救”灵魂,直接表达了试图“疗救”时代病症、探索性别自识、互识与对话的救世情怀。您能否阐释一下作品更具体的意思。

  姜 杰:《平行男女》是1996年做的,是中国进入商品时代的东西。从90年代初开始有橱窗,有模特,以前没有那么强的商业化,大千世界有很多东西,到底要选什么,有时候你看不见。有一次我到一个模特工厂去干活,看到了那个模特,它本来是要摆到橱窗里的,不是这个作品里的样子,是有胳膊有腿。我觉得特别有意思就买回来了,他的眼睛特别大,蓝蓝的,所有审美的东西都是有抒情性的,但是我的作品里是不需要有抒情性的。选择一个模特,就是想代表商业的东西,他是中性的,没有性别,我开始用纱布和蜡把性别造出来,而纱布本身有一个特征是医疗医治的过程。其实蜡是非常难做的东西,有一个说法叫做蜡,需要反复的,一层一层的做,性别、骨骼、肌肉,尤其在它化掉之前成型,是很难控制的。

  对于我自己的学习来说,我是受古典教育成长的,面对商业社会的时候怎么做,是完全扔掉一个古典的东西还是要进入一个非常当代和西方的东西。那时候有点束手无策的状态跟他很像。这个作品里也有很多非常悖论的东西,它既在脱落又在覆盖,底下是商业的,手法又是古典的,同时是医疗医治的,作品里的这个台子也做的有点像手术台,很多医疗医治的痕迹。怎么摆也是我在想的,我希望两性不是冲撞和争吵,它其实需要一个观望,所以我把他们这样摆放,这样躺着是很难看到对方的,但他们又都很努力看着对方,很像两个性别的关系,很难看到对方,之所以有冲撞和不同点,就是因为很难看到对方。

  王红旗:《平行男女》给我的第一感觉,这对男女好难好累,能否换一种方式。但这种姿态有似曾相识,仿佛是对那个泯灭性别的“男女平等”、或者是极端的“性别战争”的批判与反思,并且暗喻您对男女平等新方式和全新人格的一种呼唤。这种“平行男女”的绝对平等心态,已经造成人类两大性别群体新的心理障碍。其实“性别平等并不是要去夺取男性占领的高地,而是要重新登上女性自己应有的高地,来寻求真正意义上的平等对话”。

  作品《魔针.魔花》运用医疗的纱布,医疗的针,医疗的线,构成了凹形的女性躯体,那一根根刺进的银针,如子宫在疼痛中开放的花蕊,孕育生命的羊水变成了医用来苏水。观之如芒刺在背,感觉到不安、恐慌、焦虑。表现的不是性,不是孕育,也不仅仅是治疗。男女躯体在弥漫着浓烈的来苏水味的空间里,生成了灵魂与肉体、欲望与精神在现实中挣扎抉择的多重悖论。是用女性的痛,来表现当代人类个体与社会的病痛,阐释生命的希望在于我痛才知道我还活着。

  姜 杰:好多东西在作品之外,呈现也许很简单,但是在做的时候会考虑很多的东西。在这之后做过《魔针.魔花》,还有《病天使》、《失眠夜》。《病天使》、《魔针.魔花》使用的针灸针,还有一个含义是巫术的针,这也是对东西方文化误读的阐释,我使用针灸的针的样式,行为都是一样的,但是结果可能会特别不一样。当你对一个部位有了解的时候是医治,当你是出于其他的目的时也可能有一个部位是诅咒。当我对你的行为不是医治的时候,就可能是一种诅咒。但是对于西方人来讲很多误读是不分这个,他不去区分是诅咒还是医治,这样就有一个魔咒在里面。

  王红旗:我非常赞同您的说法。我相信人性本善,遇事总往光亮方面想,其实日常生活里的悖论比比皆是。但是人之所以为人,必须不断内外修葺,提升人生境界的层次,才有利于人类的进步与文明。当代女性文化艺术之所以倡导性别视角,是因为男女存在太多的不公正与不平等,但决不唯性别是从,而是在性别视觉中更清楚地认识女性自我和男性,实现性别平等,达到性别和谐与“人类共一”的终极愿景。

  姜 杰:就说《魔针•魔花》这件作品,花盆里面是凹着的女人,盆里盛着的是来苏水,盆里的针已经变成花蕊了。其实是有医疗医治,也有魔咒。我觉得有时候做东西,不知道会是什么引领你开始做下去。盆里的来苏水味展览时会很大的,让你感觉很紧张,不知道是什么东西受到了伤害。的确有时候因为无奈,就使用一个可以转化的精神来寄托。

  王红旗:“婴儿形象”也是您作品的一个主要意象。如果说粉色系列是以女性躯体象征来表达世界,那么,1994年的作品《易碎的制品》,您则是用母腹与婴儿的秘仪关系来关注现实。“婴儿形象”的塑造,实际上仍是女性自己触摸自己,向自己向深度敞开的一种方式。在母性原型意识里,母腹是恩赐宇宙万物生命的“巢穴”——子宫。女性不是由男性创造的,她有着神秘的创造力,男性从她里面产生,而且从她本身产生。男性是播种者,只是“大地”的一个工具,而他所播下的种子并不是“他的”种子,而是“大地”的种子。它揭示了母性文化超越自我、博大包容的原始基因,是人类母亲人格形成的基础。也就是说,“婴儿”只是母亲的孩子。母亲以庇护孩子成长的经验,传递着母爱的“接力”,让人类之大爱延绵无极。

  《易碎的制品》是一个巨大的人类子宫的象征。“易碎”是这个作品的灵魂。把一个个各具姿态蜡制的婴儿,横七竖八地兜进一个硕大的塑料薄膜里,还有透明的丝线缠绕着,如同把这些婴儿放置在一个开放的子宫里。母腹坠坠,婴儿无助,母亲和婴儿的生命危机四伏。甚至仿佛听到一位母亲“救救孩子”的呼喊。如有评论家所说,这是对当下社会出现的性绝无禁忌,非婚堕胎,性暴力,计划生育等问题,造成对女性身体与心灵伤害的警示。但我觉得更重要是“警世”:人类占领全球,战争奴役和屠杀生命,森林被砍伐,海洋被污染,资源被掠夺,人伦道德沦丧,精神信仰式微,大地母腹千疮百孔,已经无法保护她的子民。提出这个震耳发聩的问题,是您以女性的母性经验,对人类生存危机现状的思考。人类要彻底反思人与自然,人与社会,人与自我,男人与女人的不平等关系,结束奴役式霸权时代,建立平等合作伙伴关系。否则人类就是自取毁灭。

  如果从当代女性艺术史上看,1994年是世界第四次妇女大会在北京召开的前夕,中国美术馆做了一个规模比较大的女艺术家展览。性别平等作为一面鲜红的旗帜被女艺术家张扬出来,当时最响亮的女性声音,就是打破女性禁忌,颠覆数千年来女性被男权文化的压抑与羁绊。我看到这个如摇摇欲坠的子宫里肢体残破的婴儿躯体,更想到当代艺术的85新潮,或者说85新潮时女性艺术的位置,当时接受外来的各种文化艺术观念,有的像新生胎儿一样夭折,有的裂变成畸形的复仇利刃。这样有重量冲击力的作品您是缜密构思的?

  姜 杰:您说的“85新潮”,以及“89当代艺术大展”,包括后来90年代初的《新生代》、《近距离》等等展览,对于传统的艺术有很大的冲击。艺术的关注点开始不只是关注艺术本身,也关注当代社会的问题。对一些具体的问题和社会问题都开始有一些看法。最初学习时,当时我们的老师都是留学苏、法的,我们关注的常常是艺术本身的问题,你的创作手法,如何在艺术本身有一些小的建树。在当代艺术这一块,几个大展的影响使你开始关注各种主义,虽然艺术界比知识界晚了一些。

  20世纪90年代开始女性主义对我的创作有一定影响,比较重要的一点是让我知道,除了我们平常可以关注的方式以外,还有另外一个角度可以看到我是一个女人,我是谁,我应该怎么样从不同的角度看问题,我觉得自己吸收了里面非常好的东西。自己是女性当然是原本存在的,没有问题,不管你是年轻的还是年老的都是原本存在的,但是原来不强调这个的时候,你可能就没有意识到,尤其是我们成长教育的过程中,往往容易忽视女性的原本性。常常强调的是我和你是一样的,我和一个男同学是一样的,你可以做到的我也可以做到。比如我们画素描,男生可能画的特别壮特别黑,是特别男性化的,就觉得那是力量。原来的标准是一个,有力量是大家共同追求的。其实慢慢觉得力量不仅仅是壮,不仅仅是直接的冲撞,表现出的状态有很多。隐痛也是力量,有一些刺激的东西也是力量,两个拳头相撞是力量,但是拧你,掐你也是力量,你开始知道力量有这么多种,强度完全不次于直接冲撞。学艺术有一个好处,你学这个的时候老师对你的教育,学校对你的教育,强调的是什么是个性。我们的教育体系里面几乎不强调个性的培养,我到小学毕业都不知道我是谁,我只是一个小学生,除了你有一个名字以外就是小学生,小学生的状态是大家混着的,是一群人而不是一个个体,到艺术院校后的不同就是你要知道你是谁,除了知道你的名字还要加强这个名字的独特性。在艺术里,不怕你没有个性,就怕你不知道你的个性是什么,你是男性也好是女性也好,这是原本存在的,但是如何使你用自己的角度,作一个有特点的个体的观看点是很重要的。男性女性当然不同,但是如何强调好你自己,从自己熟悉的角度和自己知道的点出发是很重要的。

  20世纪90年代初的时候,关于生育问题,计划生育问题,关于堕胎问题是我们周边经常出现的问题,“计划生育”也是一个关于生和死的问题,生命的出现不是一个幸福而是一个灾难。一个问题出现以后如何解决,在社会进程中每个阶段是不一样,再加上跟我自己的年龄段也有关系,那时候20多岁,对这些非常敏感,那时候出现作品《易碎的制品》,也有社会性的含义在里面,也是因为年轻,在视觉上冲击力非常强,怎么样把它呈现,是一个一个摆放还是全部堆积,是易碎还是结实存在,包括薄膜的使用,包括丝线打光以后,像粘膜线。女人看的时候不用说,会天然的想到脐带,粘液等等。我觉得女人受到的伤害跟大自然很相似。

  王红旗:您好多作品在这方面的建树是相当深厚的。《长征:肖淑娴》的诞生,把您的“婴儿形象”赋予了挑战革命宏大叙事的性别历史意义。呈现了女红军在长征中另一种艰苦卓绝的伟大壮举。把“女红军托孤”的事件从遮蔽半个多世纪的革命历史深处打捞上来,演绎成一种生生不息的存在真实,成为对长征路上的母亲永远的纪念。

  在那个特殊的时期,女红军为革命不仅要与男性同样战胜外在的恶劣环境,还要克服自我身体的分娩、骨肉亲情的离别。但是,这样的女性叙事,往往会被男性的宏大叙事所忽略不计,而导致历史性别的偏斜与不真实。

  您的作品《长征:肖淑娴》,真实再现了众多女红军为了革命,把自己刚刚生下的孩子,送给长征路上老乡家。让一种强大的母爱力量成为永恒的心祭。循着长征路找到愿意“收养”“婴儿”的人家,这个“婴儿”就成为这个家庭的一分子。“父亲”为“婴儿”取名为肖淑娴,每年全家人在“收养日”怀抱婴儿照一张全家福,送给艺术家。整个行为艺术过程,肖洪刚一家每年给您寄来的一张张全家福,共同签字的领养证,“父亲”为“婴儿”取名肖淑娴的证明。实际上赋予婴儿真的生命,不仅是艺术的,而且现实生活的。

  您是在反思当代艺术革命历史主题?这个作品有真实历史事件做依据吗?当您扮演了一个红军母亲角色,体验了整个“女红军托孤”的过程后有什么更新的感受?

  姜 杰:是的,是和《游龙》是同时开始创作的。因为《长征》是2004年的时候开始的,这是长征空间卢杰先生做的一个艺术项目,请了很多艺术家参与其中,并在长征沿线上做作品。我记忆中的长征,除了爬雪山过草地,印象最深的是那些长征途中的女战士,她们为自己的理想付出了巨大的代价,比如长征途中的这些小孩的诞生,这已经不仅仅是个人理想的问题,是人性的问题,是每个时期都存在的问题,这个点是我的切入点,他们到底怎么去处理这个事情,是我要在我自己的作品里表现的。

  姜 杰:有,寄养的事情都是真实存在的。后来我做过中央台童心回放的节目回放《江姐》的电影,我们拿这一段去看的。其实我等于是使用了当代艺术的形式。长征空间的卢杰通过这样一个长征计划把这个东西做的很开,两万五千里长征是一个历史,使用当代艺术的手法去重新阐释它对我来说也是一个契机,如何把当代艺术和曾经发生的历史故事结合起来,我们对于长征和历史的印象都是可视的纪念碑形式的,我现在等于用当代艺术的手法把一个历史融合进入一个家庭,使艺术和当下的老百姓发生关系,使一个看上去像纪念碑的东西,通过这样的形式,成为一种不可视的但是由于与他们的结合而变成了一个活的纪念碑,没有人提及长征途中女性的事情,我要提及这个事情,婴儿已经不只是谁的婴儿了,婴儿是一个标志。我把婴儿送给当地的老乡,当时准备做二十几个,可能送了两三个,因为这很难延续,你要跟别人配合,最典型最成功的就是这一家,是四川的贡嘎县,在长征路上,这家人接收了这个小孩,给他取名肖淑娴,接收以后,这个婴儿可以作为一个作品永久在他家里,之后每年的8月26日要拍一张全家福的照片,看可以延续多长时间,一个是纪念长征途中的母亲,这种纪念要延伸下去,另外一个是我自己做为一个纪念碑式的形式延续下去。之后每年婴儿的变化是靠全家福中的真实的人的衰老和成长来体现的,现在差不多做了6、7年了,对明显的变化是他们家的小孩的变化,从刚开始接收到现在,他们家的女儿都已经长很大了,长征这个事情依然在人们的心中流动。

  王红旗:我想这是一个母亲的纪念碑,而且是流动的。姜 杰:它还有一个有意思的地方,是一个社会现象的呈现,肖淑娴一家以前都是用相机拍照现在是用数码相机,以前会寄给我照片,现在都是发电子邮件过来。我希望可以延续特别长的时间,希望将来男孩大了有女朋友,将来有小孩,都一直进行下去。也希望他们可以来北京,可以经常来玩,可以有一个互动,比如地震的时候会打电话问是不是平安,有一个亲情的关系在里面,这是因为艺术延伸出来的很多东西。我觉得做为一个人来讲,很多东西的出发点是一个点,但是延伸出来的更有意思,有意义,也很具体。

  王红旗:作品《领养》仍是“婴儿形象”的拓展与延续。把100个儿童小头像,分别放进50个儿童小车里,那一双双忧郁无故的眼神会告诉您很多。我认为,作品反映了一个非常现代性、世界性的问题,与当代婚恋家庭伦理观念的大变局脱不了干系。他们是弃婴吗?他们的父母是非婚,还是离异?谁会来领养他们?是拥抱爱情拒绝婚姻的独身女性?还是丁克夫妻?他们长大会受到良好的教育吗?会有幸福的生活吗?默默等待中婴儿的命运变成了谜团,可能还隐藏着难以预料的悬疑。作为一个母亲,我有一种莫名的揪心。记得您这组作品曾在澳大利亚的悉尼展出,能回忆一下当时的情况吗?国外的女评论家是如何评价的?

  姜 杰:最初是澳洲的展览,当时叫亚洲交通。大概还是1998、1999年的时候,我常常看到和平饭店那里,有很多外国人推着小孩,会想怎么那么多中国孩子,后来知道是领养。按照中国人的习惯是不愿意领养的,西方人领养的大都是女孩,或残疾的小孩,他们领养很多小孩,我觉得这是一个时期非常特殊的中国现象。“交通”是在路上的感觉,比如孩子被领养固然很好,但是作为东西方的交织,如果“在路上”肯定会有许多未知的事发生,又不知道会是什么,比如将来领养走了以后又会怎样。所以去做展览时下载了很多领养的文件,也用了儿童的车,也做了一些调查,有问卷,关于儿童的问题,关于领养的问题。领养者会把问卷填上,会有一个特别小的费用,原来想可以给福利院,但是在国外做展览的时候,你离的太远,只有开幕的当天,我在现场,有两个男士是同性恋,他们做了领养,差不多开展了三天我就离开了。这属于一个公共交流的东西。我希望有一个长期的交流,包括经常给我发图片过来,但是特别难做下去。

  王红旗:《在》这两个作品,从表面上看是您以前“婴儿形象”的再延续,但表达的却是截然不同的内涵。能否谈谈您是在什么思想和理念的支配下创作的?为什么以您儿子的名字来命名?与前几组“婴儿形象”的本质不同是什么?而且这些“婴儿形象”的成人面孔,为什么表现出的是人类活生生的浮躁与狂欢的怪诞?

  姜 杰:这是2001年做的,《在》中这个小孩的样子,我希望它是非常无奈的,思考的,初看是一个孩子,但实际上更像是一个老人,你去看他,他会出现很多很多各种各样的表情。不是一个小孩子的表情,是很有意思的一个状态。另外我们之前没有做过这么大的儿童雕像,它是对一个童年的记忆,历史上林肯、这些伟人像都做得特别大,但在雕塑史上没有人给一个小孩做这么大的纪念像。我希望可以用我自己的非常专业的纪念碑制作手法做一个非常大的纪念像,是对人的一个阶段的纪念。

  王红旗:这的确是一个很复杂的表情,是一个儿童,但是里面有双重生命的东西。

  姜 杰:其实每个人都会有非常幼稚和童真的一面,也有成熟的一面。尤其你会发现越是那些相对成功的人越是会有特别幼儿特别幼稚的一面。现代人的问题就是身上没有丝毫的木讷愚钝,太灵活了。《在》有红、白、黄三个,在“马爹利”的展览上与之同时展出的09年的最新作品《现在开始》,也是属于使用了儿童的形象,同时也不太像儿童,很像是三十年代女明星的样子,她有浅浅的媚笑,有妩媚的样子,但又是小学生的感觉。她站在一个破坏后的教室的场景里:倾斜的黑板,上面歪歪扭扭的写着“现在开始”,周围是五十多把零乱的木质小椅子。是泡沫以后在思考要干什么?现在要建设一个什么,要打碎什么?在破坏的过程中还是微笑的样子,没有愤怒。在破坏一个东西,要重建一个新的东西。

  王红旗:如果联系前面一系列的“破碎”作品,实际上您是在用不同的方式思考破碎与重建。您曾说自己不是一个“战斗者”,而这样的艺术表达却是“谋攻”之上策。我认为,诸多女性主义最致命的弱点,就是自我中心主义和男女二元对立思维模式,存在着不同程度的狭隘与偏激,把,在某种程度上已经成为女性艺术发展的一种束缚。如果男权只为男人某权利,女权只为女性某权利,性别战争将无休止,女权与男权同样可怕可憎。非常可喜的是,在诸多女性艺术家的作品里,看到一种超越与包容的新鲜的艺术理念。正因为您从性别出发而达到更阔的艺术视阈。这与其说是一种智慧的策略,倒不如说是当代女性艺术向纵深发展的一种趋势。《在》《领养》中的婴儿,隐藏着某种人类未来命运的玄机。当代女性艺术如何以性别平等的多元思维,以宽容的博爱,认识女性在男性世界里的生存真相,在超越女性“自我”的境界之上,建立两性和谐的新秩序,是需要不断深入探究的问题。您最近在做什么?有什么新的作品的计划吗?

  你会发现越是那些相对成功的人越是会有特别幼儿特别幼稚的一面。现代人的问题就是身上没有丝毫的木讷愚钝,太灵活了。——姜杰

  在娱乐浮躁的年代,寻找文化的母乳,用母亲的生命之爱去保护人类大家庭的和平安宁,连花园里的小草都会茁壮成长。 ——王红旗

  很多东西都是来自看上去特别偶然的瞬间,但可能是心中的真实,就像命中注定会出现这样的一幕,对于作品也是一种安慰。——姜杰

  虽然,男权文化以历史创造者来压抑与遮蔽着女性,但是,女性仍然以一种巨大力量,无处不在地展示着它的母性起源。 ——王红旗

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